Prosa der 90er Jahre - Teil 3 3. Weitere Romane der "Wiederkehr des Erzählens" im Unterricht In den Texten der "Wiederkehr des Erzählens" spielen ferne / "fremde" Welten
eine wichtige Rolle, sei es der Nordpol in Sten Nadolnys "Die Entdeckung der Langsamkeit" (1983), die Stadt Tomi in Ransmayrs "Die letzte Welt"(1988), Eschbach im mittleren Vorarlberg in R. Schneiders " Schlafes Bruder" (1992), der 180. Längengrad als Datumsgrenze in Umberto Ecos "Die Insel des vorigen Tages (1994)" oder der exotische Urwald in Urs Widmers "Im Kongo" (1996).
Eine weitere Gemeinsamkeit der Romane der "Wiederkehr des Erzählens" ist das Auftreten phantastischer Elemente : In Sten Nadolnys "Entdeckung der Langsamkeit" wundert sich der Wundarzt des
britischen Kriegsschiffes Bedford nach der Trafalgarschlacht, als er den verwundeten Kopf des Seefahrers John Franklin sieht. "Vorn ein Loch und hinten ein Loch, und die Kugel ging nicht durch den Kopf, sondern unter der Haut
am Schädel entlang, glatt herum! Es ist was für die Wissenschaft." Die Kugel hat sich nicht ballistischen, sondern literarischen Gesetzen gebeugt, sie ist Allegorie für eine Literatur, die sich von jeglichen Ansprüchen befreit
hat, authentische Abbilder unserer Realität zu liefern. Entsprechend gelingt es nicht, das zentrale Motiv des Romans, John Franklins Langsamkeit, rational zu erklären. Sie bleibt - wie der geniale Geruchssinn des Duftkünstlers
Grenouille oder das phänomenale Gehör des Musikers Elias Alder in Robert Schneiders "Schlafes Bruder" bis zum Schluss ein Rätsel. Diese poetische Grundidee erinnert an Oskar Matzerath in Günter Grass'
"Blechtrommel" (1959), der sein Wachstum einstellen und Glas zersingen kann, an den sprechenden "Butt" (1977) oder die Geschichten erzählende "Rättin" (1986).
Die Texte werden jedoch nicht märchenhaft, sondern sind von der Verschränkung von Realität und Phantastik
bestimmt. Sie erinnern an Woody Allens Film "The Purple Rose of Cairo" (1985), in dem der Schauspieler Baxter von der Leinwand herabsteigt und mit der verblüfften Zuschauerin Cecilia den Kinoraum verlässt. Dies führt zwar bei den Kinobesuchern zu einem Aufruhr, die Handlung wird jedoch fortgesponnen, als sei etwas Alltägliches passiert. "Dass es sich um etwas Außergewöhnliches handelt, wird durch den Stil der Inszenierung eher unterlaufen als betont"
Eine deutliche Nähe der Texte ist zu Gogols und Kafkas Texten erkennbar. Bereits die jeweils ersten Sätze
enthalten ein übernatürliches Element:
3.1. Christoph Ransmayr: Die letzte Welt (1988)
Den Metamorphosen kommt bei der "Wiederkehr des Erzählens" eine zentrale Rolle zu. "Keinem bleibt seine Gestalt" heißt es bei Ovid[2] und Ransmayr hat diesen Gedanken in seinem Roman aufgegriffen
und in der "letzten Welt" weitergesponnen und sie dem Ovidschen Repertoire gegenübergestellt. Die Verwandlung beschränkt sich auf die Um-Schreibung mythologischer Figuren, sie ist poetologisches
Prinzip. Es verwandelt sich die Stadt Tomi am Schwarzen Meer, die von der Natur zurückerobert wird, Cotta, die zentrale Figur, die aus Langeweile Rom verlassen hat, geht in dieser Welt verloren. Auch die
Bewohner Tomis werden zu Steinen, Wölfen oder Vögeln, Zeitebenen werden verschränkt, indem veraltete technische Geräte wie klapprige Filmprojektoren in die antike Welt eingepasst werden. Das
Apokalyptische des Spiels wird an der Figur Thies deutlich: Aus Bis, dem römischen Gott der Unterwelt, wird in der "letzten Welt" ein deutscher Totengräber, der einen Krieg die Vergasung von Menschen
miterlebt hat. Nach einem Unfall schlägt sein Herz am ungeschützten Körper, sein Leben steht mehrfach im Zeichen des Todes.
Doch die Verwandlungen in dem Roman greifen tiefer: Wie bei Eco (Im Namen der Rose) verkehrt sich das Verhältnis zwischen Realität und Fiktion bei der Suche nach einem verschollenen Text. Cotta
gelangt bei der Rekonstruktion des Textes zu erstaunlichen Einsichten. Cotta, der Hermeneutiker, nähert sich den Menschen in Tomi erstaunlich an. Die Realität Tomis wird aus den Textfragmenten, die
Cotta in Stein gemeißelt, von Schnecken bedeckt oder durch Erzählungen und Gerüchte vermittelt, findet, abgeleitet. Die Tomier entpuppen sich als literarische Gestalten, je tiefer Cotta in den
fragmentarischen Text eindringt. Text und Realität gehen ineinander über. Am Ende muss Cotta erkennen, dass das Schicksal Nasos und sein eigenes längst niedergeschrieben sind (è S. 287). Catto
begegnet sich als Zitat und verschwindet schließlich in einem zweisilbigen Echo. Die Rückverwandlung der Kultur in Natur führt zur Sprachlosigkeit, zum Ende der Semantik, zum Ende des Erzählens.
Trotz dieser Metafiktionalität weist der Text eine durchgehaltene auktoriale Perspektive (è Geschlossenheit des Romans) und vielfältige rhetorische Mittel auf (Alliterationen, Assonanzen,
Metaphern und Vergleiche), die in ihrer Artistik eine deutliche Distanz zum Beschriebenen schaffen. Das Spiel mit der Wirklichkeit stärkt die Souveränität des Erzählers. 3.2. Robert Schneider: Schlafes Bruder (1992)
ist das prominenteste und gleichzeitig umstrittenste Beispiel dieses Genres. Johannes Elias Alder, Protagonist des Romans, hat mit John Franklin (Nadolny) und Grenouille (Süskind) gemein, dass er
Fähigkeiten besitzt, die die Realität übersteigen: Alder ist ein akustisches und musikalisches Genie. Iris Radisch nannte diesen Roman biedermeierlich
"Der Preis für die Restauration dieses simplen Realismus ist die Reduktion der erzählten Welt auf ein engumrissenes Planquadrat, in dem alle Figuren zu "Typen", "Stellvertretern", knarzigen Gesellen und
groben Schattenrissen werden." In Schlafes Bruder herrsche der "manierierte Realismus des Dorfpoeten". Schneider entwerfe
Kunstgewerbliches, von den Romanen "der biederen Hergottbeschreiber, der Ganghofer, Waggerl, Wiechert und Wimschneider" nur durch einen modernen Hang zu Liebeskatastrophen und Feuersbrünsten zu unterscheiden." Die anschließende kurze Analyse soll zeigen, dass es sich zwar um einen Roman mit konventionellen Erzählstrategien handelt, ohne dass er jedoch auf eine simple Weise realistisch ist. Der Inhalt wird in
dem oben zitierten ersten Satz deutlich. Der Erzähler stellt Elias Alder auf eine Stufe neben Sokrates, Leonardo da Vinci und Mozart. Seine
Initiation erlebt Elias mit fünf Jahren, er hört alle Geräusche und Klänge des Universums und beginnt zu pubertieren. Er nimmt die Gestalt eines 10jährigen an, seine regengrünen Pupillen werden grellgelb
und seine gläserne Stimme wird zum dröhnenden Bass. "Das Rätsel von Eschberg" wird sozial isoliert und ihm bleibt nur seine Liebe zur Musik und zu Elbeth. Als ein Schauprediger in Eschberg verkündigt
"Wer liebt, schläft nicht!", setzt er in einem letzten Akt von Maßlosigkeit durch Schlafentzug seinem Leben ein Ende. Dieser Tod ist exzessiv und drastisch wie die hyperrealistischen Beschreibungen im
Parfum und in Die letzte Welt (Zitat S. 36). Die Sprache ist von modernen Begriffen wie Automatenvieh, automatischen Melkkübeln, Ultraschall oder geregelte Alterspension durchzogen. Die vermeintliche
Natürlichkeit ist somit ein Konstrukt. Auch in der Struktur zeigt sich der Konstruktcharakter des Buches: Er beginnt mit einem Kapitel, das den zentralen Gedanken des Romans ausdrückt : Wer schläft, sündigt
nicht. Das folgende Kapitel Das letzte Kapitel beschreibt - 90 Jahre nach Elias Tod - die Auslöschung des Dorfes Eschberg durch die Natur. Nach der wiederholten Beschreibung der Auslöschung des Dorfs im
vorletzten Kapitel schließt der Roman mit dem Kapitel Frau Mutter, was meint Liebe?, in dem das Grundthema des Buches, die Liebe, noch einmal aufgegriffen wird - dieses Mal allerdings in der Form
einer Episode, in der Elsbeth ihren Kindern neuen Jahre nach Elias Tod ein "Märchen" von dem "geheimnisvollen Mann" erzählt.
Dieser doppelte Rahmen umschließt die chronologische Geschichte des Elias Alder. Innerhalb dieser Geschichte wird sein Leben noch ein weiteres Mal erzählt, und zwar in der Beschreibung einer
musikalischen Improvisation beim Feldberger Orgelfest. So werden dem Leser vier Versionen der Geschichte geboten, zählt man die Inhaltsangabe im ersten Kapitel und das Märchen im letzten Kapitel
hinzu. Dieses Prinzip der Variation in der Wiederholung nennt man in der Musik Imitation. Im Text heißt es "Elias hatte, um akademisch zu sprechen, das Gesetz der Imitation entdeckt." ( S. 68 ). In dem Text
werden entsprechend einzelne Sätze oder ganze Passagen wörtlich oder leicht variiert wiederholt. Somit lässt sich der Roman auch im Zusammenhang mit dem effektvollen Umgang mit rhetorischen
Figuren (z.B. Imitationen oder Wiederholungen) als inszeniertes Kunstprodukt untersuchen. Der Fluss der Geschichte wird durch einen auktorialen Erzähler, der regen Anteil an Elias nimmt, gesichert.
Der Roman thematisiert auf unterschiedlichen Ebenen Ordnungen: Bestimmtheit ó Unbestimmtheit, Sinn ó Irr-Sinn, Fiktion ó Realität.
Ein Blick auf die Motive des Romans verdeutlicht, dass in dem Roman keine natürliche biedermeierliche Ordnung vorgeführt wird, sondern dass er ein Produkt der Konstruktion und Künstlichkeit ist:
· Das zentrale Motiv ist das Herzschlagen. Elias nimmt das Herzschlagen eines Ungeborenen wahr. Das Herz, eine Metapher für die Liebe, wird für Elias zum Erkennungszeichen seiner göttlichen Bestimmung.
Durch seine Liebe zu Elsbeth glaubt er, sich Gottes Bestimmung zu fügen. Doch er kann seine Liebe nur durch Musik, nicht aber durch Sprache ausdrücken.
· Der wasserverschliffene Stein am Bachbett der Emmer ist ein weiteres wichtiges Sinnbild. Hier erlebt Elias mit fünf Jahren das Hörwunder, hier stirbt er zweiundzwanzigjährig. Das naiv-märchenhafte Bild
vom "Tor zur anderen Welt", wo Gott einen Fuß auf die Erde gesetzt hat, dessen Fußsohle sich in Stein gedrückt hat, wird ebenfalls relativiert. Im Schlusskapitel erfährt der Leser, dass ein Unwetter den Stein
fortgerissen hat. Er ist vergänglich und der Natur unterworfen. Elias Gottesbild wird in Zweifel gezogen, seine Bestimmtheit erweist sich als Illusion. 3.3. Urs Widmer: Der blaue Siphon (1992)
Wird in Ransmayers Text eine antike Welt mit modernen Versatzstücken durchsetzt, spielen andere Texte mit der Zeit (è siehe auch M. Ende: Momo (1973) oder Die unendliche Geschichte (1979)), so auch Urs Widmer in Der blaue Siphon: Während des Golfkrieges im Jahre 1991 geht der Ich-Erzähler, ein 53jähriger Schriftsteller, ins Kino, sieht sich, als der Film zu Ende ist, unvermutet als Erwachsener in der Welt seiner Kindkeit, ins
Kriegsjahr 1941, zurückversetzt. In seinem Elternhaus herrscht Ratlosigkeit, weil der dreijährige Sohn, den das Kindermädchen ins Kino gebracht hatte, verschwunden ist. Dem Erzähler wird klar, dass seine
Eltern ihn selbst als Dreijährigen suchen. Er gibt vor, zu wissen, wo der Junge ist, geht mit dem Kindermädchen ins Kino, sieht sich den Film an und ist, als er wieder ins Freie tritt, wieder im Jahre 1991.
Im zweiten Teil wird die Geschichte noch einmal aus der Perspektive des Dreijährigen erzählt, der von seinem Kindermädchen nicht abgeholt wird, durch die Stadt schlendert und 1991 auf seine eigene
(zukünftige) Tochter Mara trifft, mit der er Familienfotos anschaut. Zurück im Kino gelangt er über einen Film wieder ins Jahr 1941, sein Hund Jimmy bleibt allerdings verschwunden.
Eingerahmt wird die Erzählung durch das Bild des blauen Siphons, ambivalentes Symbol einer scheinbar unbeschwerten Kindheit, jedoch auch des Krieges wegen der schwarzen Kapseln mit
Kohlensäure, die "Bomben" genannt wurden. Die Tage des Golfkrieges im Winter 1991 werden im Traum aufgegriffen und das Bild des Siphons verbindet sich mit dem eines strahlenden Himmels über
Hiroshima oder Flugzeugen am blauen Himmel. Die Fernsehbilder vom Golfkrieg verknüpfen sich mit den eigenen Kriegserlebnissen des Erzählers, mit Hiroshima, dem Holocaust, Pompeji oder Vietnam.
Die Vergangenheit lässt sich betreten, ist gegenwärtig. Die Reflexivität des Textes wird noch einmal durch vier Filme gesteigert, die der Erzähler sich im Kino
anschaut. Der Text thematisiert somit das Verhältnis von Fiktion und Realität. Wie in Woody Allens Film "The Purple Rose of Cairo" öffnen die Filme Zugänge zu anderen Zeiten, verweisen jedoch auch
zugleich auf den Filmriss als einen Riss der Welt, auf die Bombe, auf den Tod. Somit erweisen sich die Texte der "Wiederkehr des Erzählens" als Spiel mit Formen und Inhalten, ein
Spiel mit Realität und Fiktion, das die Rückkehr zum Akzeptablen und Vergnüglichen ermöglicht. Den Schülerinnen und Schülern wird durch ästhetische Geschlossenheit der Texte der Zugang zur Literatur
erleichtert, allerdings wird die ästhetische Geschlossenheit auch wiederum als Anachronismus entlarvt, man wird im Unterricht über den Konstruktcharakter der Texte, über die Fragwürdigkeit von ästhetischen
und lebensweltlichen Ordnungen und über intertextuelle Bezüge sprechen. Ästhetische Geschlossenheit lässt keine Rückschlüsse auf weltanschauliche Positionen zu, es wird auch
nicht der Anspruch des poetischen Realismus erneuert, die Welt in ihrer Totalität zu beschreiben. Der rote Faden in den Romanen führt die Schüler/innen zwar nicht aus dem Labyrinth der Texte in die Freiheit des
Lebens heraus, doch erfüllt er in der Oberstufe auf einer gewissen Wegstrecke seine Funktion derart, dass die Gegenwartsliteratur nicht nur zu einer Angelegenheit einer kleinen Minderheit wird.
Umgekehrt darf es keine Festlegung von Kriterien für die Qualität oder - schlimmer noch - die Inhalte und Stile von deutscher Gegenwartsliteratur durch kleine Gruppe von Rezensenten geben.
[1] Irmela Schneider: Film-Märchen-Wirklichkeiten, in: "Zeitschrift für Literaturwissenschaft und
Linguistik" 92 (1993), S. 90[2] Ovid: Metamorphosen (Buch 1, Vers 17)[3]
eine empfehlenswerte Unterrichtshilfe stammt von Thomas Epple: Interpretationen zu... Oldenbourg Verlag 1992
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