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Drama der neunziger Jahre im Deutschunterricht der  Oberstufe

Vorbemerkung

“Postdramatisches Theater ist Theater nach dem Drama (...)” könnte die Kernaussage der aktuellen Forschung zum Theater der 70er bis 90er Jahre dieses Jahrhunderts sein. Ein entschiedener Vertreter dieser Auffassung ist der Frankfurter Professor Hans-Thies Lehmann (Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. Essay. Frankfurt am Main 1999). Er nennt das Theater der Antike “prä-dramatisch” und die gegenwärtigen Formen werden von ihm als “postdramatisch” bezeichnet. In seinem sehr fein gegliederten 500-Seiten-Buch fehlen allerdings  Textanalysen. Clemens Kammler, der zusammen mit Almut Hoppe in den Mitteilungen des “Deutschen Germanistenverbandes" im Heft 3/01  das Themenheft “Zeitgenössisches Theater und Unterricht” veröffentlichte, wird 2003 in einem entsprechenden Themenheft der Zeitschrift “praxis deutsch” neben dem postdramatischen auch weitere Formen des Gegenwartstheaters beschreiben. Er lehnt entsprechend Lehmanns pauschale Bezeichnung für Gegenwartsdramatik ab.  

Folgende Aspekte werden nur dargelegt:

1. Das Gegenwartsdrama im Deutschunterricht
2. Die Ausgangslage
3. Die Entstehung des postdramatischen Theaters
4. Zum Theater von 1960 bis zur Gegenwart

1. Schule und aktuelle Spielpläne 

Wie in der Erzählliteratur der 90er Jahre bildet sich derzeit eine Kanonisierung heraus.

Urs Widmer legte 1997 mit “Top Dogs” ein Stück vor, das ähnlich erfolglich war wie die Prosatexte von Schlink oder Ingo Schulze.

Die

Der Buchmarkt	Die Spielpläne	Der Lehrplan Deutsch Sek. II	Der dramendidak- tische Diskurs	Der theaterpädagogische Diskurs
Ist an Ihrer Schule z.B. die “Spectaculum ”- Reihe von Suhrkamp vorhanden?	Welche Theater sind erreich- bar? (siehe folgende Links)	gültig ab 8/2002	siehe ‘Dramen im Deutschunterricht’	siehe ‘Szenische Interpretation’ z.B. Ingo Scheller.

unterrichtlichen Rezeptionsbedingungen  moderner Dramen sind

Schließlich widersetzen sich moderne Stücke den traditionellen Wahrnehmungsmustern. Ihr Prinzip ist die Dissoziation. Die Zerrissenheit von individueller Erfahrung und Wahrnehmung steht im Mittelpunkt der Stücke.

In postdramatischen Stücken hat der Text eine gleichberechtigte Stellung neben dem Tanz, der Gestik und der Musik.

Im Deutschunterricht der Oberstufe  steht der Text eher im Vordergrund. Doch die Methoden der Texterschließung haben sich ausgeweitet. Szenische Interpretationen , Stationenarbeit und andere kreative Verfahren rufen analog dazu “Gefühle, Phantasien, Gedanken und Übertragungen” (Ingo Scheller: Szenisches Spiel, S. 13) hervor, das “Lernen mit allen Sinnen” erfordert neben der Beachtung sprachlicher auch die Betrachtung gestischer oder mimischer Handlungen.

Die Theater in Schleswig-Holstein wie die Bühnen der Landeshauptstadt Kiel, das Landestheater , die Lübecker Bühnen , aber auch kleine Theater wie das statt-theater in Neumünster  bemühen sich in den aktuellen Spielplänen um eine Balance zwischen Innovation und einer Entsprechung der Publikumserwartungen. Erfolg haben diese eher mit herkömmlichen Stücken.

Großstadttheater wie das oder Hamburger Schauspielhaus und das Thalia Theater haben nicht die Budget- oder die Besetzungsprobleme wie unsere Theater in Kiel, Lübeck, Neumünster oder Flensburg. Das   Schule muss sich in diesem Spannungsverhältnis auf die Seite der Theater stellen, um zukünftiges Interesse zu sichern. Sie kann  Interesse für Neues wecken, was im Folgenden begonnen werden soll

Die Rahmenbedingungen in Berlin soll ein weiteres Beispiel deutlich machen:

Im Oktober 2000 fand in Berlin zum vierten Mal ein internationales Festival des postdramatischen Theaters statt.. Unter dem Titel der Veranstaltung What you see is what you get präsentierten postdramatische Theatergruppen im Podewil ihre Arbeit Die vom Podewil geladenen Gruppen,  PMPGobSquad aus Berlin/Nottingham und Forced Entertainment aus Sheffield, gingen in ihrer Arbeit von einer grundsätzlich offenen Situation aus. In wiederholbaren Aufführungssituationen wurden die Grenzen theatralischer Möglichkeiten ausgelotet, die Enthierarchisierung der Darstellungsmittel entspricht dabei der egalitären Gruppenkonstellation. Das Autorenkollektiv ist Programm.

2. Die Ausgangslage

Das Theater Europas war Jahrhunderte durch Reden und Taten geprägt, während das indische Theater oder das japanische No-Theater Tanz, Chor oder Musik ins Zentrum stellt.

Das klassische Theater verfügt über das Konzept eines begrifflich Ganzen, während das neue Theater eher additiv ist.

Auch die Theateransätze der Moderne seit 1900 dienten überwiegend der Darstellung von Textwelten.

Erst Brecht, Mejerchol’d und Artaud wollten  mit ihren unterschiedlichen Formen des Experimentiertheaters Schluss mit dieser dramatischen Form machen. Ganzheit, Illusion und Repräsentation von Welt stellt seitdem nur noch eine Variation von Theaterkunst dar.

Brecht bildet den Ausgangspunkt des modernen Theaters. Seit Brecht hat ein Wechsel der Wahrnehmung vom Linear-Sukzessiven zum Simultanen, von der oberflächlich orientierten zur umfassenden Wahrnehmung stattgefunden.

Dürrenmatt und Frisch knüpfen an Brecht an, sie teilten allerdings seinen Geschichtsoptimismus nicht.

Seit den 70er Jahren entsteht - mit der sich entfaltenden Mediengesellschaft  - ein neues Theater. Das Untersuchungsfeld  wird

• durch TheaterpraktikerInnen wie Robert Wilson; Jan Fabre; Jan Lauwers, Heiner Goebbels, Einar Schleef, Juergen Manthey, Achim Freyer, Klaus Michael Grüber, Peter Brook, Anatoli Vassiliev,  Robert Lepage, Elizabeth Lecompte, Pina Bausch , Reinhild Hoffmann, William Forsythe, Meredith Monk, Anne Teresa de Keersmaeker, Meg Stuart, En Knap, Jürgen Kruse, Christof Nel, Leander Haussmann, Frank Castorf, Uwe Mengel, Hans-Jürgen Syberberg, Tadeusz Kantor, Eimuntas Nekrosius, Richard Foreman, Richard Schechner, John Jerurun usw. oder
• durch Gruppen oder Institutionen  wie die Kampnagelfabrik in Hamburg , die Szene Salzburg, die Wiener Festwochen, das Squat Theatre, The Builders Association, Magazzini und die Theatergroep Hollandia und
• durch  AutorInnen wie Heiner Mueller , Bazon Brock, Peter Handke, Urs Widmer oder Elfriede Jelinek, aber auch durch  Augusto Boal, Ken Campbell, Daniil Charms, Hugo Claus, Pierre Corneille, Helmut Eisendle, Ludwig Fels, Goetz, Fitzgerald Kusz, Schwab, Botho Strauß, Dea Loher, Marius von Mayenburg,  Gerlind Reinshagen , Georg Seidel , Kerstin Specht und  Friedrich Karl Waechter umrissen.  

Die Autorinnen Schwab, Jelinek oder Goetz (u.a. siehe oben) stellen Texte her, in denen Sprache nicht als Figurenrede, sondern als autonome Theatralik in Erscheinung tritt. E. Jelinek prägt dafür den Begriff der "Sprachflächen", der der Wende in der Malerei zur Moderne entspricht. An die Stelle der Illusion des dreidimensionalen Raumes ist die Flächigkeit des Bildes getreten. In diesen Bildern artikuliert sich weniger das "Ich" als das "Subjekt des Unbewussten".

Das Publikum  ist jünger geworden und die Spielorte haben sich verändert (Kampnagel, Hebbeltheater, Szene in Salzburg TAT in Frankfurt usw.)

Heiner  Müller meinte einmal, es gäbe nur einen postmodernen Dichter, nämlich August Stramm, der sei nämlich bei der Post beschäftigt gewesen. Die Skepsis ist berechtigt. Das Theater der Bilder, Mixed Media, Multimedia und Performance wendet sich nicht grundsätzlich von der Moderne ab, sondern von der Tradition. Für die im Wesentlichen experimentelle Arbeit, in der sich Tänzer, Graphiker, Musiker, Schauspieler und Architekten zusammenfinden, ist deshalb der Begriff des Projekttheaters gebräuchlich geworden.

Heiner Müller wünscht sich ein Theater ohne Dramaturgie. Er sieht die Möglichkeiten der Collage nicht ausgeschöpft.

Das Präfix "post" verweist darauf, dass dieses Theater aus der Moderne heraustritt.

Deutschunterricht muss sich den oben angedeuteten Entwicklungen öffnen. Dazu soll im 3. Kapitel zunächst die Vorgeschichte des postdramatischen Theaters untersucht werden.

Literaturhinweise:

• Marcel Kunz: Spieltext und Textspiel, Seelze-Velber 1997
• Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt/Main 1999 (eine etwas unsystematische Darstellung auf über 500 Seiten)
• Ingo Scheller: Szenisches Spiel. Handbuch für die pädagogische Praxis, Berlin 1998

3. Die Entstehung des postdramatischen Theaters

Das “Urdrama”, das “Urtheater” (siehe auch: Euripides: Medea), d.h. frühe rituelle Theaterformen waren mit der Verwendung von Masken, Kostümen und Requisiten affektiv hochbesetzte Vorgänge, in denen die Jagd oder Fruchtbarkeit im Mittelpunkt stand. Tanz, Musik und Rollenspiel bildeten eine Art Text im Unterschied zum neuzeitlichen “literarischen” Theater (siehe auch: Heinz Kindermann: Das Theaterpublikum der Antike, Salzburg 1979), in dem der Text als Sinnangebot  die kaum mehr angefochtene Führungin der kulturellen Hierarchie übernommen hat. Die anderen Theatermittel haben ihm zu dienen. Das postdramatische Theater bemüht sich wiederum um eine Enthierarchisierung der Darstellungsmittel.

In den Theaterutopien der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts werden Versuche unternommen, Theater als kultische Handlung in Abgrenzung gegen den “Mimus”, die Nachahmung von Realität, zu verstehen, in der Tanz, Akrobatik, Jongliertechnik, Seiltänzerei, Taschenspielerei, Ring- und Faustkampf, Spiel mit dressierten Tieren, Singspiel oder Maskenreiden ihren Platz haben.

Heiner Müller formuliert als das entsprechende Grundelement des Theaters die Verwandlung: “Das Wesentliche am Theater ist die Verwandlung. Das Sterben. Und die Angst vor dieser letzten Verwandlung ist allgemein, auf die man sich verlassen, auf die kann bauen.” (Alexander Kluge/Heiner Müller: Ich bin ein Landvermesser. Hamburg 1996, S.95) Analogien der Metamorphose lassen sich in postmodernen Romanen von Ransmayr oder Süskind finden.

Walter Benjamin schreibt: “ Das Mysterium ist im Dramatischen dasjenige Moment, in dem dieses aus dem Bereiche der ihm eigenen Sprache in einen höheren und ihr niemals in Worten, sondern einzig und allein in der Darstellung zum Ausdruck kommen, es ist das “Dramatische” im strengsten Verstande.”  (Walter Benjamin: Gesammelte Schriften I, 1, Frankfurt/Main 1974, S. 200 f.)Benjamin stellt das Dramatische so in den Zusammenhang des körperlichen Wettkampfes.

3.1. Das Theater als Experimentierfeld ab 1900

Bis gegen Ende des 19. Jahrhunderts war das dramatische Theater von einer langen Blüte des ausgearbeiteten Diskurses bestimmt. Shakespeare, Racine, Schiller, Lenz, Büchner, Hebbel, Ibsen oder Strindberg entwickelten sehr unterschiedliche Erscheinungsformen des Diskurses. Die Wandlung hin zum postdramatischen Theater vollzog sich in mehreren Etappen:

3.1.1. Erste Phase der Vorgeschichte: Das “reine Drama”  und die Abweichungen:

Im Mittelpunkt des “reinen” Dramas steht die objektive Bedeutung des Helden, des Individuums . Die Möglichkeiten der menschlichen Realität werden im Bühnendialog sprachlich zur Geltung gebracht. Bereits im mittelalterlichen Mysterienspiel und im Barockdrama gab es jedoch schon erhebliche Abweichungen von diesem Modell durch allegorische Figuren als hochgradige Abstraktionen der Weltabbildung.

3.1.2. Zweite Phase der Vorgeschichte: Die Krise des Dramas

Eine sich radikal wandelnde Lebenswelt  seit etwa 1880 zu Beginn der literarischen Moderne und  ein sich wandelndes Menschenbild verstärkt die Skepsis gegenüber herkömmlichen Stücken.

Gertrude Steins oder Antonin Artauds Texte nehmen bereits Elemente des postdramatischen Theaters vorweg. Gertrude Steins Texte (z.B. “Landscape Play”) werden erst von Robert Wilson realisiert. Artauds Theater blieb Vision. Gertrude Stein galt und gilt als unspielbar.

3.1.3.. Die Herausbildung des postdramatischen Theaters

Mit Brechts Episierung in den Straßenszenen findet eine Umdefinierung der Kommunikationssituation Theater statt. Mit der direkten Ansprache an das Publikum (Handkes “Publikumsbeschimpfung”) beginnt die Entfernung des Theaters von der dramatisch-dialogischen Gestaltung. Während in Brechts Stücken die Fabel noch im Mittelpunkt steht, lässt sich bei Beckett, Handke, Strauß oder Müller nicht einmal mehr die Textform verstehen. Das postdramatische Theater ist ein post-brechtsches Theater.

3.2. Aspekte des postdramatischen Theaters

3.2.1. Text und Handlung

Im postdramatischen Theater wird der Text zum gleichtberechtigten Bestandteil eines gestischen, musikalischen und visuellen Gesamtzusammenhanges. Der Text verliert nicht an Bedeutung, sondern öffnet sich lediglich dem Theater. Das Wort wird im Zusammenhang des Klangs, des Sich-an-den Zuschauer-Wendens betrachtet. Analog zur Mediensprache geschieht dieses jedoch nicht dialogisch sondern vielstimmig. Das traditionelle Drama setzt auf den Diskurs, auf Tempo, Dialektik, Debatte und Lösung. Im postdramatischen Theater tritt der dramatische Konflikt  zurück hinter das Aussprechen, den Nach-Klang, die Meditation oder die Verhinderung von Kontemplation durch aggressive Konzepte. An die Stelle einer dramatischen Ausrichtung an den Linien einer Geschichte soll durch die Montage virtueller Räume eine poetische Sphäre der Konnotationen treten.

In der Schaubühnen-Inszenierung der “Iphigenie in Taurus” 1998 wird der Bericht vom Schrecken des Mythos zu einer leisen szenischen Kontemplation des Unerträglichen.

Eine Kafka-Bearbeitung eines italienischen Avantgardetheaters bestand so nicht in der “modernen” Illustrierung des Textes, sondern in Improvisationen entwickelten die Schauspieler persönliche Gesten, die im Text ein Echo suchen. Die Akteure verkörpern nicht bestimmte Figuren. Vielmehr findet der irreale Raum im Kafka-Text Entsprechungen in kippbaren Kästen, drehbaren Wänden oder im Wechsel von Schattenspiel und Körperpräsenz. So entsteht  eine “kafkaeske” Gesamtatmosphäre. Sprache  wird u.U. auch als unverständlicher Vorgang bewusst gemacht, indem Einar Schleef seinen Frankfurter “Faust” sehr fremdländisch sprechen lässt.

3.2.2. Bühne und Raum

Die Bühne erscheint als Tableau, wo Zuspitzungen und Höhepunkte vermieden werden. Statik und eine Sparsamkeit der Mittel kennzeichnen die Kulisse. Der Raum bekommt eine besondere Bedeutung. Theater wird so zur räumlichen und szenischen Gedächtsnisarbeit.Vor 30 Jahre begann Robert Wilson mit seinem Theater, das an Lewis Carrolls “Alice im Wunderland” erinnert. Er nennt die Verwandlung des Bühnenraums in Landschaft “Audio-Landscape”.  Lichtwechsel oder Transparentmalerei korrespondieren mit parallel geführter Sprache. Der Zuschauer entwickelt eine montierende Phantasie. Die gewohnten Hierarchien des dramatischen Raums (Ort des Gesichts, bedeutende Geste, Konfrontation der Antagonisten) werden aufgebrochen. Der Zuschauer entscheidet, wie er seinen Blick fokussieren will.

Klaus-Michael Grüber  ließ 1995 z.B. zwischen den Gräbern Weimars auf dem Friedhof Jorge Semprúns vielschichtigen Text “Bleiche Mutter, zarte Schwester” umsetzen, der zwischen Goethe, Buchenwald, Stalin, Brecht und ethnischer Säuberung in Bosnien kreuzt

.3.2.3.  Die Zeit

Die knappe Zeit ist das Grundmodell des Dramas. Hinter ihr steht die Grenze des Lebens. Büchners “Woyzeck” ist gehetzt.  Brechts Maßnahme handelt vom”Zu früh”.Postdramatisches Theater nutzt einmal die Abweichung von der Alltagszeit durch lange Inszenierungen (z.B. Peter Steins “Faust i und II” auf der Expo in Marathon-Inszenierungen). Andererseits ist die “Krise des Dramas” der Jahrhundertwende auch eine Krise der Zeit (Relativität - Quantentheorie..).

Das dramatische Theater war mit dem Heraustreten des Zuschauers aus seiner Alltagszeit verbunden. Er tritt in eine “Traumzeit” ein. Im epischen Theater will Brecht, dass der Zuschauer in seiner Zeit die Bühnenvorgänge reflektiert. 1974 erscheint Samuel Becketts “The Time”, eine Parodie auf die Einheit von Zeit, eine Darstellung des Zerfalls des Zeiterlebens. Die innere Kontinuität existiert für die Handelnden nicht mehr.  Die postdramatische Ästhetik will die Realzeit nicht als Illusion sondern als einmalige Erfahrung der Zeitverzerrung in den Formen der Verlangsamung, der Beschleunigung, der Simultaneität oder der Collage

z.B. Anlehnung an die Videoclip-Ästhetik, Multimedia-Spektakel.

3.2.4. Die Körper

In keiner anderen Kunstform steht der Körper  so sehr im Zentrum wie im Theater. Die Bühne symbolisiert die Gefährdung der Menschen und ihrer Körper. Mejerhol’d oder Schlemme r mit seinem Triadischen Ballet stellen den technisch infiltrierten Körper dar.

Fitness, Erfolg oder Status machen Körper heute zu entsinnlichten Zeichen. Postdramatisches Theater thematisiert den Körper  selbst . An die Stelle mentaler Duelle treten Prozesse zwischen Körpern.. Körperliche Motorik oder ihre Behinderung, Gestalt oder Unförmigkeit werden sichtbar. :Der Schauspieler ist kein Interpret, er stellt sich selbst dem Publikum. Postdramatische Körperbilder sind:

• Der Tanz als Artikulation von Energie
• Körperbilder: Szenische Handlungen werden als zweckfreie reine Gesten betrachtet.
• Die Geste reflektiert den modernen Verlust der Gestensprache
• Skulpturen: In diesem Bereich befindet sich das Theater in unmittelbarer Nähe zur bildenden Kunst. Im Blicke-Tausch von Publikum und Bühne, z.B. durch die Technik der gezielten Provokation der ins Publikum gerichteten Blicke, vollziehen sich u.U. Enttarnungen.

Zusammengefasst sind Unterschiede zwischen dramatischen und postdramatischem Theater so zu umreißen:

	dramatisches Theater	postdramatisches Theater
Text und Handlung	Vorrang des Textes und der Narration	Vorrang des Phänomens
Bühne und Raum	Der Schauspieler steht im Mittelpunkt	Vorrang der Bildwirkung
Intention Schauspieler	Interpretation Intendierte Handlungen	Kontemplation Menschen sind gestische Skulpturen
Zeit	Theater erzeugt “Traumzeit”	Ästhetik der Realzeit
Konzept	Gang der Handlung	Das Geschehen als fortwährende Verwandlung

 

Perspektiven

Im Mittelpunkt des Deutschunterrichts steht der Text. Gegenwärtig findet eine Rückkehr zum Text statt. An fünf neueren Stücken von Widmer, Jelinek, Heiner Müller ,Strauß und Mayenburg sollen jüngere Entwicklungen sichtbar werden.

Linksammlung zum deutschsprachigen Theater nach 1945